8x8x8 RÜCKBLICKE/AUSBLICKE

RÜCKBLICKE/AUSBLICKE: 8x8x8 – EINE FORMEL FÜR DIVERSITÄT IM ÖSTERREICHISCHEN FILM?

Ein Text von Doris Posch & Karin Schiefer


In der Jubiläumsjahr-Retrospektive 8x8x8 wurde auf die vergangenen acht Jahre im österreichischen Film zurückgeblickt. Rund 50 Kurzfilme, die zwischen 2010 und 2017 entstanden sind, wurden in den acht abendfüllenden Programmen der Retrospektive gezeigt. Gemeinsam mit rund 40 Filmschaffenden – von (Kurdwin) Ayub bis (Virgil) Widrich – wurden in ausführlichen Werkstattgesprächen Szenarien für Diversität im österreichischen Film entworfen. Doris Posch und Karin Schiefer, die im Team mit Lisa Mai und Katharina Müller die Gespräche führten, laden in dem folgenden Text zu einem Rückblick und Ausblick ein und zu einer Reise durch so manche Unkomfortzonen.



Ausgangspunkt

Punkt. Der Punkt schließt. Der Punkt schafft Überblick. Der Punkt erlaubt Zuordnung. Ein Satzzeichen als Grundmotiv eines Filmfestivals trifft punktgenau. Lisa Mai setzt mit ihrem Sommerprogramm im Achten ein Zeichen und auf Debatte, auf Bild und Sprache, auf Hinschauen und darüber Reden. Unsere Gesellschaft und ihr bebender Zustand werfen jede Menge Punkte auf. Acht davon hat sie aufgegriffen, im achten Jahr des Festivalbestehens und zu einer Reihe gefügt. Punkt für Punkt. 8x8x8. Im Fokus stand die Peripherie. Bewegungen außerhalb der gesellschaftlichen Mitte, zentrifugale wie zentripetale Kräfte auf der Suche nach einem Schnittpunkt von Freiheit und Zugehörigkeit. Orte und Menschen, die sich Ein- und Unterordnungen entziehen. Punkt. Punkt. Punkt. Die Punkte von dotdotdot sind die der Kürze und Skizze, vor allem aber jene, die sich Festlegungen entziehen, die Ausgrenzung orten und Grenzen überwinden, die sich der Welt im Wandel und der Diversität des Seins immer wieder aufs Neue öffnen, indem sie spezifische persönliche und kollektive Linien ziehen und … im Sinne eines Weiterdenkens auf Kontinuität verweisen. Jeder 8x8x8-Abend war eingebettet in eine Diskussion mit den Filmemacher_innen und dem Publikum, deren Verflechtungen im Sinne der weiterführenden Punkte auch hier zum Nachlesen und Fortspinnen der Gedanken Anlass geben …


Brennpunkte

8x8x8 ist kein gleichseitiges Gefüge, vielmehr sind es wissbegierige Routen durchs Jetzt, das an Gewesenes anknüpft, durchs Hier und Anderswo, das die Vermessung von Distanzen verschiebt, Routen, die kürzer oder auch länger an neuralgischen Stellen verweilen und intuitiv ihre Richtung wechseln. Knapp 50 Filme inspirieren sich an der Stadt und am Erdkreis, an Hiesigem und Dortigem, an Mikrokosmen und Grenzüberschreitungen, sind mal vertraute Annäherungen an lokal Verweilendes, mal vernetzende Gesten globaler Bewegung, widmen sich der Wahrnehmung und dem Wechsel von Perspektiven. Besonders denen des Innen und Außen.

Eine Wohnsiedlung öffnet ihr autarkes Innenleben und wirft die Frage auf, ist sie nun Teil der Stadt oder längst ein Dorf für sich selbst (DU, MEINE KONKRETE UTOPIE). Außenseiter_innen und Randfiguren kämpfen mit sich selbst und träumen vom Leben in vorgegebenen Normen, sehnen sich den fiktiven Maßstab einer sogenannten Mitte der Gesellschaft herbei: Jugendliche zelebrieren den Selbstbezug, allein exponiert vor der eigenen Kamera oder gemeinsam ritualisiert auf YouTube (SATELLITES); versuchen, am Tagada ins Lot zu kommen (GLEICHGEWICHT) oder transformieren lautlos den Beton der Stadt in einen Schwebezustand (SCHWERELOS). Die einen Teenager kontern der Langeweile mit plattem Abhängen in Weinviertler Dorfdiskos (SCHWITZEN), während andere die auferlegte Enge beim Warten auf Asylbescheide hörbar, aber gestaltlos spürbar machen (15 JAHRE UND KEINE ANTWORT). Und wieder andere stürzen – auf den Kick des Aufpralls hoffend – Katzen aus Plattenbauten (G_GIRLS (GINNY/GRACIE)), während via Whatsapp mitfiebernd die Fluchtroute einer syrischen Katze bis nach Deutschland dokumentiert wird (#THEIRCATSASWELL). Aussagen ehemaliger Postmitarbeiter zertrümmern die Fassaden politisch korrekter Sprachregelungen (WIR SIND DIE MUTANTEN), von Kindern vorgetragene Geflüchtetenrechte implodieren vor Hochglanzbildern von Wiener Prestigebauten zu plakativen Hülsen (MIGRATION STANDARDS).

Aus TV-Formaten ausgegrabene Floskeln politisch-journalistischer Berichterstattung über die bedeutendste Migrationsbewegung des 21. Jahrhunderts verzerren geopolitische Grenzziehungsmaßnahmen in willkürliche Beliebigkeit (IN ERSTER LINIE), mittlerweile entleerte Orte des Transits werden zum asynchronen Spielfeld der behördlichen Grenzpolizei (SPIELFELD) und beim schrittweisen Verschwinden einzelner Menschen aus der Masse einer Aktion im öffentlichen Raum graviert sich das tödliche Untergehen im Mittelmeer in die Bildfläche und in unsere Wahrnehmung ein (IF I HAD LAND UNDER MY FEET).

Die filmische Miniatur, ob formal stringent durchkonstruiert oder aufgrund unwägbarer Produktionsbedingungen mitunter eher der Improvisation abgewonnen, verdichtet, fokussiert und individualisiert, in der pointierten Kontextualisierung der acht abendfüllenden Serien treten unterschiedlichste Formen und Stimmen miteinander in einen Dialog und eröffnen einen weitgespannten Bogen, unter dem sich innerhalb eines Abends und über die verschiedenen Programme hinaus vielschichtige große und kleinere Schnittflächen ergeben.


Knotenpunkte

Migration. Was sich in der medialen Berichte- und Bilderflut als ein beliebig gewordener Überbegriff für sämtliches Brisante und nur peripher Gestreifte längst abgenützt hat, greifen die Filmemacher_innen durch konkrete Geschichten, pointierte Darstellungsweisen und tiefgehende Auseinandersetzung mit spezifischen Orten und individuellen Erfahrungen auf. Dadurch visualisieren sie nicht nur die Absurdität des medialen Nicht-Verhandelns eines willkürlichen Verständnisses von Migration, sondern wirken zudem einer Weiterführung dieser Beliebigkeit im Umgang mit dem Begriff entgegen.

Retrospektiv betrachtet beschäftigten sich einige Arbeiten bereits mit Sachverhalten, die sich erst in den Folgejahren im Zuge von intensivierten Fluchtbewegungen verdichtet haben. Borjana Ventzislavova setzt 2010 in MIGRATION STANDARDS gezielt auf Verkehrsmittel und -wege, über die Migration stattfindet: Flugzeug, Zuggleise, Autobahn, Wasser. Eine Kompilation von Ausschnitten aus der universalen Menschenrechtserklärung und aus Petitionen zum Integrationsbegriff werden von Kinder statisch rezitiert, während im Hintergrund Wiener Sehenswürdigkeiten prominent zur Schau gestellt werden. Die plakativen Fotoarbeiten lassen die politische und historische Dimension Österreichs zwar in aller fotografischer Strahlkraft glänzen, werden jedoch durch die gezielte Kombination der Textpassagen mit Landschaftsaufnahmen und dem Lärm der Transportmittel überlagert und machen so auf die grundlegende Marginalisierungsdynamik aufmerksam.

Ebenso wenden sich Kristina Schranz und Caroline Spreitzenbart Durchzugsorten zu, behandeln Bleibendes im Flüchtigen. SPIELFELD (2017) verarbeitet die skurrile Realität von jenen an Grenzorten lebenden Menschen, die die Abschottungspolitik in ihrem Alltag »vor der Nase haben«: Die einen Cevapcici-Laden betreibende mazedonische Familie etwa, die ihre Ambivalenz im medialen Hotspot zwischen Hilfsbereitschaft gegenüber Geflüchteten und kurzzeitigem ökonomischen Aufschwung thematisiert. Oder die akkurate Beobachterin, die vom Fenster aus das Geschehen observiert und dieses für ihre Angehörigen in Polen dokumentiert, aus der Distanz zwar, aber emotional zeitgleich mitten im Erlebten, das ihre eigene, zurückgelassen geglaubte Vergangenheit wachruft. Diesen Mikrokosmen werden zahlreiche Aufnahmen abschirmender Zäune von nahem Hier und etwas fernerem Dort entgegengesetzt, deren Tauglichkeit das Grenzpersonal bereits dienstbeflissen bei Crowdmanagement-Systemen aus der Eventkultur erprobt hat – ein sarkastischer Vergleich, der die Post-September-2015-Thematik ad absurdum führt und unsereins beim stetigen Horten von Privilegien entlarvt.

»So zu tun als könnte man Migration vorausplanen, das ist absurd«, merkt Juri Schaden im Gespräch zu seinem Film ENTWÜRFE (2013) an, in dem er sich einem Ort widmet, wo vielen der dort lebenden Menschen die ökonomische Grundlage des einst relevanten Rohstoffs Eisenerz durch wirtschaftliche Globalisierung, aber auch durch Automatisierung entzogen wurde. In dieser durch ökonomische Ängste geschürten Perspektivenlosigkeit wurde im Tagbau eine neue Perspektive geschaffen: Konstruktionsaufnahmen vom Bau eines Schubhaftzentrums an der steirischen Eisenstraße. Das ist wiederum jener Schauplatz, dem Sebastian Brameshuber eine weitere ökonomisch dienliche Perspektive hinzufügt. OF STAINS, SCRAP AND TIRES (2014) verarbeitet Dinglichkeit, Schrott und dessen Mehrwert in der Umkehrung von Migrationsrouten zwischen Europa und Afrika. Wo Schaden das architektonisch als progressive Reform etikettierte Projekt – dessen Intention schlussendlich Abschiebung ist – konzeptuell durch politisch nicht zwingend zuordenbare Voice-overs zynisch konterkariert, bringen David Krems und Teresa Martín in YO NO VEO CRISIS (2013) eine emotionsentladene Kommentatorinnenstimme zum Einsatz, wodurch im vorgeblichen Format einer Urlaubsreportage durch Spanien die ausgeblendete Sichtbarkeit der wirtschaftlichen Krise nach und nach ausgehebelt wird. Das von der Krise Heimgesuchte offenbart sich im Verleugnen von Tatsachen: die Aufforderung zu »work sucks, go surfing« trotz menschenarmer Strände, die Einladung zum Verbleib in Hotelkomplexen, deren Abgang sich bereits ins schief hängende E der Lettern H-O-T-E-L eingeschrieben hat.

Schier unvereinbare Gegensätze werden als optimiertes Gesamtpackage verkauft und der Zugkraft der Krise wird mittels Sprachregelungen entgegengewirkt. Schönfärbungen lassen ein neu formatiertes »Karriere- und Entwicklungscenter« entstehen, während hinter der Fassade der Abbau der Post in vollem Gange ist. Konrad Wakolbinger bringt mit WIR SIND DIE MUTANTEN (2013) scharfsichtig das beginnende Moment der Degradierung einer einst angesehenen und vor allem krisensicheren Arbeitswelt auf den Punkt.

Vom Entmündigt-Werden durch zunehmende Reglementierungen, von Grenzüberschreitungen im Zuhause als Ort des Verlustes anstatt als Ort der Muße und Inspiration, davon erzählen weitere filmische Arbeiten, indem sie über die Stadt als Un-Ort sinnieren und zugleich subversive Aneignungstaktiken der Stadt als Sehnsuchtsort ausfindig machen. Dabei eint alle Auseinandersetzungen ein Blick auf die Stadt, der sie als Raum für Geschichten öffnet, wo der Kosmos an Realitäten immer wieder Anlass dafür gibt, gewohnte Sichtweisen zu überprüfen, gegebene Barrieren neu zu interpretieren oder, um mit Arash T. Riahis Filmtitel zu sprechen, die (eigene) Stadt als ganz EINFACHES EREIGNIS (2010) zu zelebrieren, das es erst in tiefergehender Auseinandersetzung zu dechiffrieren gilt.

Ob Alterlaa, die Großraumsiedlung der 1970er Jahre, als Wohlfühlort oder Utopie inszeniert ist, das lässt DU, MEINE KONKRETE UTOPIE (2016) noch nach seinem Wirken offen. Den kontrollierten und reglementierten öffentlichen Raum in der Stadt bespielen Christoph & Lollo, wenn sie von illegalem Wasserlassen, installierten Überwachungskameras, Bankkartellen, Yachtenvereinen etc. singen und dabei die Vereinnahmung von Immobilien, Kanälen, Stränden und Parks zur Sprache bringen. DIESE STADT (2011) macht jenen öffentlichen Raum zum Thema, der zunehmend einen stark segmentierten Ort sozialräumlichen Handelns darstellt. Die von Christoph & Lollo ins Zentrum gestellten Verbotsmotive eignen sich die Parcoursläufer_innen wiederum SCHWERELOS (2015) an, mehr noch, sie überwinden die verordneten wie physikalischen Gesetze im Handumdrehen und setzen sie nahezu außer Kraft. Jannis Lenz räumt jenen Aussagekraft ein, die auf rissigem Beton oder vereistem Geländer lautlos gleiten und deren Fähigkeit erproben, neuen Handlungsspielraum aus dem Nicht-Vorhandenen zu kreieren. Spoken-Word-Artist Fatima Moumouni formuliert diese atemberaubende Auseinandersetzung mit dem »Wider-Wider-Widerstand«, das Zögern vor dem Sprung in die Tiefe und das Halten von Balance treffend: »Manche nennen es Kampf, ich nenne es Tanz.«

Stadt als ein Ort des Verweilens mit Menschen, Vögeln, Tauben, und grünen Wiesen, ein zwischen Totale und Close-up stattfindendes »beiläufiges Miteinander« zwischen Betenden und Badenden irritiert durch die vorerst fehlenden O-Töne. Erst durch Riahis autobiografische Schilderung von familiären Zusammentreffen in der Diaspora, die mit einer Konfrontation unterschiedlicher Kontexte und Kulturen einhergehen, wird die vordergründig vorherrschende Idylle demontiert: So verweist er etwa auf eine permanente »Vorangst«, die im Senken der Stimme, wenn eine nicht regimekompatible Geschichte erzählt wird, zum Ausdruck kommt – ein in totalitärer Staatsform sozialisierter Automatismus. Diese Wahrnehmung wirkt untergründig am Ende des Films nach, das Glitzern der Lichtsprenkel im Wasser im Rhythmus zur Saxophonmusik nach dem vermeintlich einfachen Ereignis beruhigt – vermutlich intendiert durch die eigene Verhaltenheit in der Handschrift des Filmemachers – eben gerade nicht.

Parallel dazu wird in anderen Kurzformaten immer wieder eine Reflexion dazu eingestreut, was in unserer Verantwortung als Gesellschaft steht, was unweigerlich auch uns miteinbezieht, was nach uns kommt. Denn während Fluchtrouten sich neu bilden, Konflikte sich weiter ausbreiten, Grenzen dicht gemacht werden und bei Geflüchteten stets in Reaktion auf politische Entscheidungsträger_innen höchste Wachsamkeit gefragt ist, haben es deren individuelle Narrative schwer, an die Bildoberfläche zu gelangen. Sowohl 15 JAHRE UND KEINE ANTWORT von Gita Ferlin (2015) als auch Maria Webers I’M ALIVE (2015) formulieren dazu einen ebenso politisch motivierten Gegenentwurf. Weber animiert einzelne von Boatpeople im Kontext eines partizipativen Workshops geäußerte Erfahrungsberichte in der zwangsläufigen Verweilregion Apulien und auch Ferlin lässt den subsidiär schutzberechtigten Protagonisten nur im Off zu Wort kommen – eine Prämisse, um die gewünschte Anonymität innerhalb des beklemmenden Kosmos der Innenaufnahmen in kargen, schimmelnden Räumen zu wahren, die parallel existierende Außenwelt wird nur mittels spärlicher Blicke der Kamera durchs Fenster angedeutet.

Auch Lisbeth Kovacic setzt sich mit vermeintlich Kleinem im Großen auseinander: #THEIRCATSASWELL (2016) versinnbildlicht aktivistische Handlungsfähigkeit, grafisch zugänglich gemacht über die fragmentarische Wiedergabe eines Whatsapp-Chats zur Flucht der syrischen Katze Zaytouna über Griechenland nach Deutschland. Im ganz Konkreten zeichnet Kovacic den Höhepunkt von Absurdität nach, verkörpert in Gestalt der Katze mit wachsamen Ohren. Auch die Kurzkonversationen nach dem Wohlergehen der Katze sind mit etlichen Fragezeichen versehen. Im völligem Kontrast zu dieser Detailsicht stehen Robert Cambrinus’ Reflexionen zur Reiz- und Sinnesüberflutung im globalen Newsroom. VIEL LAUTER KANN ICH NICHT SCHREIEN (2012) zerlegt und überlagert Bild- und Tonebenen, entkoppelt Personen von ihren Stimmen und stellt mit der eingangs gesetzten Insert »Ich sehe die Dinge anders« grundsätzlich sein eigenes wie auch unser Wissen und unsere Wahrnehmung der Welt und ihrer Realitäten in Frage. Veronika Schubert nimmt sich des gravierenden Themas Migrationsbewegung mittels Schnipseln, Sammeln, Archivieren, und Neuzusammensetzen tausender Formulierungen und Redewendungen politischer und journalistischer Beiträge in TV- und Radioformaten an. Diese Soundcollage aus leeren Worthülsen bespielt die auf Glasplättchen ebenso zahlreich eingravierten und durch Animation leicht variierenden Wölkchenformationen, deren Umrisse Grenzlinien gleichen. Politik bedeutet hier Grenzregime versus Strategiespiel: das Aufbauschen des Drumherums im Gegensatz zum gänzlichen Aussparen des Eigentlichen. IN ERSTER LINIE (2016) herrscht eine Hohlheit, die auch in anderen Arbeiten rekurriert: die abrupt eingetretene Menschenleere an der historisch besetzten Grenze nach 2015, wo sogar die akribisch montierten Zaungerüste Löcher aufweisen. Und nicht nur die heiße Luft der Wolkenformen löst kalte Schauer aus, auch Lotte Schreibers belebtes, temporäres Mahnmal der zahllosen Ertrunkenen im Mittelmeer, deren Dasein sich visuell im Verschwinden manifestiert, spült einen unbequemen Hilfeschrei an Land: IF I HAD LAND UNDER MY FEET (2016).

Eine menschenleere Gasse als Symbol für den unsichtbaren Tod Geflüchteter auf den Meeresrouten; Dromedare, die auf einem ausgetrockneten Meeresgrund zwischen verrosteten Schiffwracks aus dem Bild traben. Schmerzpunkte. Fluchtpunkte. Was macht das aufgewühlte Heute aus unserer Gesellschaft? Was macht unsere Gesellschaft aus sich selbst? Was macht sie mit uns? Wo schauen wir hin? Wo schauen wir weg? 8x8x8, das bedeutete flächenübergreifende Gelegenheiten, einen wachsamen Blick zu teilen. Vertikale, horizontale, diagonale und auch nicht-lineare Verläufe zu Robert Cambrinus’ Eingangsstatement »Ich sehe die Dinge anders« haben einen Projektionsraum geschaffen, der beliebig betreten und wieder verlassen werden kann, nicht jedoch, ohne sich mit dem einen oder anderen wunden Punkt unseres Jetzt konfrontiert zu haben.

Dieser Text lädt auf eine mögliche Fährte durch manche Unkomfortzonen ein. Das titelgebende Satzzeichen »…« – Punkt, Punkt, Punkt, auch »Auslassungspunkte« benannt –, liefert in der Tiefe, Weite und Diversität dieses Bildraumes ein unumgängliches und auch bestimmendes Motiv – das der Auslassung –, soll sie doch einen gedanklichen Freiraum für die Betrachter_in und Leser_in schaffen.